De Quoi S Agit Il Jean Tardieu Bibliography

LAURENT FLIEDER : ENTRETIEN AVEC JEAN TARDIEU
portant sur ses rapports avec le langage
Réalisé à son domicile, le 7 / 7 / 1983
( ce texte est inédit, et sera repris dans la thèse en cours de Laurent Flieder - la transcription, au mépris parfois de la syntaxe, s'est voulue aussi proche que possible de la conversation telle qu'elle s'est déroulée.)

 

Dans la période 1920- 1930, quelles ont été vos premières influences? Mallarmé ?
Non, Mallarmé je le découvrirai plus tard. Bien sûr, comme tout le monde, je connaissais par coeur Hérodiade ou des choses comme cela, mais je ne peux pas dire qu'il ait, au début, été déterminant. C'est à travers les surréalistes qu'il prendra de l'ampleur. Au contraire de Max Jacob, dont on ne dira jamais assez combien il a pu avoir une influence secrète sur des gens comme Queneau, Prévert, Desnos ou moi. Il a marié l'humour et la poésie, et ça a été une source très importante, surtout ses textes en prose. Une espèce de liberté par rapport au langage. Evidemment, Mallarmé va beaucoup plus loin, pose des questions fondamentales.
Au fur et à mesure que l'on parle, je me rappelle une influence très très ancienne, que j'ai dû occulter, mais qui est restée au fond de moi : lorsque j'étais lycéen à Condorcet, en regagnant le domicile familial qui était rue Chaptal, je passais devant la librairie de Simon Kra, qui publiait la revue SIC en 1916-17, où il y avait Apollinaire, Max Jacob, Albert- Birot… Et ça m'avait beaucoup frappé, cette liberté par rapport au langage, cette façon de le traiter comme un matériau souple, indéfiniment malléable. Avec mes camarades, au début, nous nous en étions moqué, ça nous paraissait farfelu, alors que nous étions en troisième, en plein Virgile, Horace, etc.. Mais finalement, ca m'a beaucoup marqué. Ca c'est une influence très frappante et très nette.

Et toutes les publications Dadaïstes?
A toutes les époques, j'ai toujours eu pour tous les mouvements, quels qu'ils soient, une attitude de recul, de crainte ou de timidité. D'ailleurs, quand le surréalisme a commencé, j'ai fait des expériences personnelles d'écriture automatique, mais un peu comme Proust a écrit ses pastiches : pour s'en débarrasser. Je n'ai pas adhéré complétement. J'ai suivi une voie hésitante, mais sans m'incorporer à aucun mouvement .

Mais en quoi le surréalisme a-t-il pu nourrir votre écriture ?
Je ne dirais pas que le surréalisme en soi m'a influencé. Mais plutôt l'air du temps, qui a fait que, à travers SIC ou d'autres revues, cette espèce d'osmose, de pénétration comme un poisson qui absorbe un certain nombre de choses et s'en nourrit, c'est peut-être une sorte d'égoïsme. Cette liberté du langage, dans les premiers livres d'Aragon, cette façon d'amalgamer les mots, de les triturer, en somme de séparer nettement les mots d'une signification classique, le mot considéré comme une couleur. J'ai moins fréquenté Desnos.

Et quelle influence a pu avoir sur les littérateurs des années 30-40, quelqu'un comme Jean Paulhan ?
-Son influence est très grande, mais mes rapports avec lui ont été à la fois de fascination et de retrait. J'ai toujours été partagé entre un besoin d'incorporer à la poésie un élément humain très brut, très primaire, mais qui touche, qui émeuve; et puis à l'opposé, cette tentation de l'éxpérimentation langagière. Eh bien, chez Paulhan, je trouvais qu'il y avait quelque chose de merveilleusement fascinant, justement dans la recherche stylistique, et en même temps quelque chose de terriblement sec sur le plan humain. Il y a toujours chez moi le besoin d'incorporer l'expérimentation à quelque chose de viscéral.

Pourquoi avez vous été sensible aux textes qui manipulaient le langage?
Parce qu'il y avait probablement en moi quelque chose qui préfigurait cette recherche. J'ai l'impression que dès mon enfance j'ai été intéressé par les mots, les calembours, les jeux de mots. Mais c'est une chose comme ça, je ne me suis jamais demandé pourquoi. Ca a toujours été un besoin de rire avec les mots .

Qui a parfois été douloureux, si l'on pense à cette crise qui vous a traversé à l'âge de 17 ans .
Ca, c'était sur un plan existentiel, philosophique, une sorte d'éloignement par rapport à soi-même. C'est la question du moi qui s'est posée, et qui a pris cette valeur tragique et presque démentielle, tout en ayant une origine philosophique parce que j'étais en classe de philo: "Qu'est-ce que c'est que moi, qu'est ce que ce Je"…

Et ça s'est traduit dans le langage?
Oui, mais pas sur le moment. Disons que sur le moment, ça s'est traduit par un mutisme. J'ai été obligé de m'arrêter, j'étais presque sur le bord de la folie et on m'a forcé à me reposer pendant plusieurs mois.
A partir de ce moment là, j'ai ressenti ce recul entre moi et tout le reste. Soit pour se protéger soi-même : recul par rapport aux influences, par rapport aux écoles, à la pensée des autres, à la vie et aux tendances politiques. Une distanciation du moi par rapport à lui même, de moi à moi.

Par rapport aux mots ?
Oui. Ca a été manifeste, car j'ai écrit à ce moment là, sans la publier une série de poèmes, les "musiques de scène pour une thèse", c'était en 1921. Et tout le texte est fait d'expérimentations sur le langage : il y a la répétition des mots jusqu'à ce qu'ils perdent leur sens.

Pourquoi cette interrogation philosophique s'est-elle traduite par une expérimentation sur les mots ?
Parce que cela traduit le besoin de prendre du recul par rapport à tout ce qui fait l'être pensant. Une espèce de méfiance à l'égard de tout ce qui est du domaine de l'expression, que ce soit dans les arts, dans la pensée ou dans la parole.

C'est l'outil d'expression, l'intermédiaire qui vous gênait ?
Je ne me posais pas alors la question. C'était plus brut, plus fruste. Mais c'est peut-être la traduction d'une inquiétude existentielle, non seulement par rapport au langage, mais au monde.

Est-ce qu'il faut voir là les sources d'oeuvres ultérieures , Un mot pour un autre, Le profeseur Froeppel ?
Oui, sûrement. Ca remonte à ma jeunesse, à ces textes dont je vous parle. Le mot étant devenu quelque chose de tout-à-fait suspect, qui peut fasciner, mais dont il faut aussi se méfier, et à tel point qu'en le répétant comme un abruti, on finit par le vider de son sens. C'était contemporain de l'écriture automatique, et j'en étais très fier, parce que c'était ma découverte à moi : la répétition des mots et la perte de sens à force de les répéter. C'était une sorte d'expérience mystique, Zen si vous voulez.

Comment avez-vous eu l'expérience du danger des mots ?
Je n'ai pas dit que je les trouvais dangereux. Mais que j'avais une méfiance à l'égard de tout ce que la conscience appréhende. Dont le langage, qui n'est qu'un cas particulier de cette défiance générale. Vider les mots de leur sens, ça peut être un fond de recherche para-mystique, très significative chez un homme qui n'avait reçu aucune espèce d'éducation religieuse, et qui se sentait, après cette expérience de rupture, dans un monde flottant, complétement désemparé. C'est ce flottement général qui se traduit aussi dans le langage.

Vous faites du langage une entité un peu morte…
Un peu morte, un peu dépassée, à dépasser, ou aléatoire, tout-à-fait. Sans valeur propre. A travers cette distance, il y a la recherche d'une communication avec je ne sais quoi, qui n'est possible qu'en transcendant le langage. Le but de la poésie est peut-être de dépasser le langage.

Comment peut-on communiquer si l'on vide les mots de leur sens ?
On retrouve là l'exemple de la musique ou de la peinture : il y a là des moyens de communiquer qui sont autres que le langage, mais qui sont valables quand même. Ils sont d'un ordre affectif.

Mais vous, vous êtes poète !
Oui, mon outil, c'est le langage. Mais est-ce que l'on ne peut pas, en le brutalisant, le déformant, lui donner une valeur affective qui ne passe pas par le circuit cérébral ? C'est une hypothèse. Une tentative un peu folle.

En ce qui concerne la peinture, qu'avez vous fait pour essayer de la rejoindre ?
Depuis une dizaine d'années, je fais des "poèmes à voir", qui sont à paraître1 avec des illustrations d'Alechinski, dans une édition de luxe. Mais déjà, dans la série des "musique de scène pour une thèse", j'évoque les deux oiseaux que sont le mot "ici" et le mot "là". Donc il y a bien un effort de visualisation du langage, dès ce moment là. Et ce sont ces deux mots, par leur présence, qui me donnent une idée de l'absence qu'il y a derrière, de la fuite dans l'espace céleste. J'avais déjà feuilleté Le coup de dés , et il y a quelquechose d'analogue, si vous voulez.

Et les calligrammes ?
Non, beaucoup moins. Je n'ai jamais vraiment subi l'influence d'Apollinaire. Pour moi, c'est un merveilleux poète, mais pas un très grand poète. Ce que je cherche est très loin des calligrammes. Ca se rapprocherait plutôt du Coup de dés . Chez Apollinaire, ce sont des poèmes-tableaux qui désignent quelque chose, c'est une utilisation secondaire de l'écriture, pour faire un dessin. Alors que dans le cas de Mallarmé, la disposition des mots correspond à un espace mental et musical, et doit donner des chocs sensibles qui sont presque indépendants du sens des mots.

On arrive, là , à communiquer au-delà du langage.
Oui, et c'est pour cela que Le Coup de dés est d'une importance capitale. Ce que moi je recherche, petit à petit, en en prenant conscience assez tard, c'est ça : une façon d'utiliser le langage pour essayer de lui donner une résonance différente de ce qu'il dit

Pour le faire adhérer à la pensée ?
Pour le faire adhérer davantage à la sensibilité. A la sensibilité auditive, de même que la musique .

Qu'est ce qui empêche le langage d'y parvenir ?
C'est comme la fission de l'atome : c'est qu'il y a quelque chose d'irréductible, le mot et son sens sont soudés de telle façon que les séparer devient un effort fou. C'est quelque chose qui est complètement lié.
C'est qu'il faut essayer de faire éclater la convention, et pourtant, on n'y arrive pas tout-à-fait. De sorte que chez moi, cette recherche d'une sorte de pierre philosophale est plutôt une tentative douloureuse, pleine d'embûches et de retours à des formes plus banales de la poésie.
Il y en a sans cesse, des poèmes qui expriment simplement ce qu'ils ont à dire, sans que la forme cherche à produire des effets créatifs.

Si l'on arrivait à faire éclater l'union du son et du sens, il n'y aurait plus de poésie ?
Si, parce que la poésie est un besoin qui se loge quelque part, dans un endroit qu'on ne connait pas, et qui n'est ni le cerveau, ni l'oreille, ni l'oeil…

Vous voudriez faire de la peinture, ou de la musique ?
C'est peut-être cela. Une sorte de jalousie pour ces deux formes d'expression. Parce qu'il est certain que des morceaux de musique peuvent me donner une impression de plénitude de signification presque plus grande que les plus beaux poèmes. Il est certain que, au niveau élémentaire du plaisir, celui de la musique est plus puissant que celui de la poésie.

Alors, ne vous êtes vous pas trompé d'instrument ?
Je me le demande. C'est très possible. J'ai toujours regretté de ne pas avoir de don du côté musical. Je suis d'une famille de musiciens, mais je n'ai pas la capacité qu'avaient les musiciens de la familles de lire la musique comme vous vous lisez un texte. C'est-à-dire de lier le regard, ce que l'on voit sur une partition, et ce que l'on entend dans son for intérieur.

Faire des poèmes, ça a été une solution de facilité ?
De dépit, peut-être. C'est toujours Monsieur Jourdain ! Sauf que tout ce qui n'est pas vers n'est pas prose. Ce n'est plus ni prose ni vers, mais c'est musique. C'est plutôt, pour aller plus loin, l'impossibilité de faire bouger le sens dans des mots qui existent, qui ont leur système solaire de connotations et de sens, et c'est ce qui m'a amené, paradoxalement, à utiliser très souvent les mots les plus rebattus.
Parce que je pense que ce sont ceux qui sont le plus riche de possibilités, les plus absents si vous voulez, ceux que j'ai appelé "les mots nuls", parce qu'ils n'ont pas la même détermination que, par exemple, un mot technique qui signifie quelque chose de très précis.
Si vous employez les mots "temps", "espace", tous les mots bateaux, si on les utilise bien - et d'ailleurs la poésie le montre, car le vocabulaire des plus grands poètes est assez restreint, c'est même effrayant, navrant- il suffit de peu de choses, un suffixe, un préfixe, un mot à coté pour les faire virer de couleur. C'est presque une expérience impressionniste.

Vous croyez à l'hypothèse cratylienne de la justesse des mots ?
Je n'y crois pas. Je crois que c'est tout-à-fait arbitraire. Et ça m'aide, ça me donne plus de liberté. Les mots les plus simples, les plus usuels, qui sont aussi les plus grands, comme le verbe être, ce sont aussi les plus transparents. Ils ont immenses.

Vous avez bien connu PONGE. Qu'est ce qui vous a rapproché ?
Le hasard d'abord, parce que nous avons travaillé dans le même lieu.1 Et j'admirais beaucoup sa démarche. Mais je dois dire que sa théorie m'intéresse moins que le résultat. Elle me gêne, me paraît parfois contestable, tandis que les résultats ont une dimension moins immense que ce qu'il imagine lui même. Je le vois plutôt dans le sens d'une réussite presque picturale : il y a une espèce de sens concret de la réalité à travers les mots qui (je vais dire quelque chose qui le ferait bondir) qui me fait penser - en mieux, en plus profond, et en beaucoup plus beau - à certaines qualités de Jules Renard, par exemple. Le sens du concret , et le choix d'un mot qui se rapproche le plus possible de ce qu'il décrit

Il y a le désir de faire coller le mot à l'objet, c'est l'inverse de ce que vous faites .
Sauf que je suis versatile, et qu'il y a eu des moments où j'ai recherché quelque chose d'analogue. En particulier lorsqu'il s'agit de donner l'équivalent d'un tableau, ou d'une oeuvre musicale, alors là j'ai cherché à me rapprocher le plus possible.
Je n'ai pas adhéré à la systématisation que Ponge a faite de son oeuvre. Car, pour moi, ce sont les résultats qui sont les plus intéressants, qui sont merveilleux même. Je dois avoir un manuscrit du "Galet", et ce sens du concret m'a beaucoup séduit. Mais après il a systématisé et je crois que là, il perd un peu pied.

Je pense aussi à LEIRIS, et à son premier contact infantile, très intense et étrange avec les mots. Une communauté de pensée ?
Non, je le connais bien, mais je suis assez imperméable. A des gens comme Mallarmé, Jacob ou Albert-Birot peut-être, j'ai volé des choses. Mais pas à ces deux auteurs là.

Ces deux dimensions de votre oeuvre, le côté versatile et le côté lyrique, sont elles antagonistes, ou ont elles une même racine ?
La même racine. C'est toujours la recherche d'une justification de l'existence, cette espèce d'étonnement majeur et puéril devant le fait d'exister, d'être moi au lieu de ne pas l'être, et d'être entouré de choses incompréhensibles. Cet incompréhensible de l'univers, cette non- signification se traduit par un besoin "d'apprendre la langue du néant", essayer d'être identique à ce bain énigmatique, désespérement incompréhensible dans lequel je suis plongé.
Ce qu'il y a de fondamental, c'est d'imiter ce que j'ai appelé "la langue de l'ennemi", ce monde que vous appelerez Dieu si vous êtes religieux, ou autrement si vous ne l'êtes pas.
Et il me semble, dans une espèce de magie personnelle qui se rapproche plus d'une démarche sauvage, primitive, de harcèlement, de répétition, d'abrutissement, essayer de coïncider avec cette incommunicabilité.

C'est ce qui fait naître le besoin de communiquer ?
Quand vous me dites cela, je pense aussitôt : "Mais,avec qui ?" Ce n'est pas avec les autres, mais avec moi-même. C'est ça qui est curieux. Je n'ai pas tellement envie de parler aux autres, ni d'être lu, ni d'être compris mais de communiquer avec moi même. Qu'on me lise, c'est presque secondaire : j'écris pour moi.

Pourquoi alors la médiation du papier ? Pourquoi la pensée ne suffit-elle pas ?
Ca c'est une question difficile. C'est peut-être le besoin de tracer un signe, c'est presque (Freud le dirait)un besoin fécal, un besoin d' absorber, de manger le monde dans lequel on vit, et , en le mangeant, de laisser une trace sur quelque chose.
C'est très net chez moi : il m'est arrivé d'écrire des poèmes sur des plaques de plastiline. J'avais une vraie volupté à tracer ce poème non pas avec une plume, mais à faire entrer mon stylet dans la matière meuble. C'est la tablette de cire des anciens… métaphore peut-être de l'acte sexuel, de l'affirmation de soi, mais qui n'est pas forcément communicable aux autres.

1Comment rester sourd aux signaux envoyés par les titres de Jean Tardieu aux deux extrémités de son œuvre ? Accents (au pluriel) paraît en 1939. C’est sa première publication importante. Le fleuve caché, en 1933, offrait neuf poèmes au public. Accents est un vrai recueil, avec plusieurs parties, et une trentaine de poèmes en vers et en prose, dont certains sont de bonne longueur. Tardieu a trente-six ans. En 1986, à 83 ans, il publie dans la collection Poésie/Gallimard un recueil intitulé L’accent grave et l’accent aigu, sous-titré Poèmes 1976-1983. Sous ce titre sont repris le recueil Formeries, paru en 1976, Comme ceci comme cela, paru en 1979, et Les tours de Trébizonde, paru en 1983. La même année Jean Tardieu publie Margeries, remontée aux sources de la création, sorte de testament. Si l’heureuse longévité du poète a fait que ces recueils n’ont pas été son dernier mot, on est en droit de penser qu’il pouvait le craindre. Le titre L’accent grave et l’accent aigu formait ainsi un écho aux commencements, en modulant un motif essentiel1.

2On sait de plus aujourd’hui que d’Autres accents devait voir le jour après les premiers. La guerre l’a empêché, mais grâce à la publication récente de ce recueil2, ce jalon indispensable à la compréhension du mot « accent » est maintenant accessible.

3Réfléchir à la notion d’accent apparaît comme une manière de pénétrer plus avant dans la poétique de Jean Tardieu. Partant d’acceptions courantes, mais complexes dès l’origine, nous irons à la rencontre de la grande ambition novatrice de Jean Tardieu : trouver d’autres accents.

Parfums d’étude dans L’accent grave et l’accent aigu

La classe

4Rappelons des faits élémentaires : le mot « accent » désigne un signe linguistique oral (élévation ou renforcement de la voix sur un son) et graphique (ce qui indique visuellement l’ouverture ou la fermeture d’un son). Le dernier titre de Jean Tardieu, L’accent grave et l’accent aigu, semble s’inscrire sagement dans la tradition des signes graphiques, redoutables figures des dictées de notre jeunesse. Il colore le recueil d’une atmosphère de salle de classe, où grincent les plumes trempées dans l’encre violette, ou plutôt il fait émerger cette atmosphère, présente aussi bien dans Formeries que dans Comme ceci comme cela.

5Formeries pourrait passer pour un cours de grammaire pour adultes proposé par le professeur Frœppel. Le poème liminaire, « Outils posés sur une table », annonce le propos : s’interroger sur les matériaux qui constituent notre langage quotidien.

À bas l’accent grave !

6Qu’on imagine le poète en train de chercher un titre pour la collection Poésie de Gallimard3 et qui feuillette les premiers poèmes de Formeries. Est-ce un hasard si cette première page commence par un accent grave (« Poèmes pour la main droite ») et par un accent aigu (« Outils posés sur une table ») ? Si on y prête attention, on observe des phénomènes étonnants dans les premiers poèmes du recueil, et en particulier l’abondance des accents aigus, la rareté des accents graves. Que le poète ait voulu nous instruire, ou qu’il nous instruise malgré lui, il est un poème de Formeries qui peut former une méditation sur L’accent grave et l’accent aigu. Il s’agit de « Deux verbes en creux » (p. 1 156) : ce poème ne comporte aucun accent grave, mais plusieurs accents aigus. En français, seul le e est modifié dans sa prononciation par un accent grave ou aigu. La prononciation du a ou du u n’est pas modifiée par la présence ou non d’un accent de ce type. Or l’accent aigu est indispensable à la distinction entre le é [e] et le e [∂] (désir et degré), sauf en finale devant une consonne : écouter, écoutez, et. En revanche, la langue dispose de doubles lettres permettant de prononcer un e ouvert sans accent : c’est le cas du son ai. Mais le e s’ouvre aussi sans qu’il soit besoin d’un accent devant deux consonnes : cesse. Le poème « Deux verbes en creux » donne tous les exemples possibles de la prononciation ouverte et fermée du e. Or il s’agit d’un poème sur le silence (se taire) et l’écoute, qui suppose qu’il y ait quelque chose à entendre, mais cet objet n’est jamais évoqué dans le poème, sauf sous la forme paradoxale de l’écoute du silence (« écoutez-le se taire »). La première chose à écouter pourrait bien être la modulation du è et du é, fournissant les règles de l’accentuation graphique. La conclusion en serait qu’on peut se passer de l’accent grave, ce que fait Tardieu poète, mais pas de l’accent aigu.

Des hauts et des bas

7Comment le poète en effet ne nous ferait-il pas glisser vers un paradigme latent : accent = ton ? Le mot « grave » est lourd de ses implications psychologiques et surtout immanquablement musicales quand il est accolé à aigu. Il contamine l’accent au point de nous faire entendre un ton grave. Du coup, « aigu » suit le même chemin et malgré son incompatibilité avec ton comme avec accent au sens de son musical élevé, il laisse entendre le passage d’un son grave à un son aigu. Et nous voilà passés de la grammaire, de la langue, à un autre langage, celui de la musique, via cet accent à la fois ouvert et fermé, bas et haut, malicieux hybride langagier.

8Nous ne nous engagerons pas dans une étude du bas et du haut, du grave et de l’aigu dans le recueil. D’abord parce qu’il est périlleux de transposer des registres spatiaux ou musicaux dans une analyse littéraire. Certains titres justifient à l’évidence celui qui coiffera a posteriori le recueil : « À voix basse pour Follain » contraste avec les « Quatre airs légers pour flûte à bec » des « Plaisantineries ». Mais surtout parce que cette étude ne toucherait pas à une spécificité de ce recueil, mais concernerait toute la poétique métaphysico-ludique de Jean Tardieu, bien que le poète revendique volontiers deux tonalités dans sa poésie, qu’il ne cherche pas à concilier à tout prix.

Il y a accent et accent

Détournement de l’héritage

L’accent des autres

9Les études précédentes n’ont rien à voir a priori avec ce que nous appelons d’ordinaire l’accent, entendu comme la caractérisation d’un groupe ethnique : Jean Tardieu, avec son oreille exercée de musicien, ne saurait y être insensible : « un spectateur anonyme a demandé, avec un fort accent russe : “Et Mâtin di Garh est-cé qu’il é pédéraste ?” »4 Et de transcrire la prononciation exotique dans la mesure où elle contrevient à l’usage français.

10Dans son œuvre, cet accent au singulier joue un rôle. Dans Monsieur Monsieur, où il apparaît deux fois dans les didascalies, il ne se confond ni avec la voix, ni avec le ton. C’est l’« accent parigot » de « Solipsisme » (p. 338) ou « méridional » des « Préfixes » (ibid.), celui des autres… Le choix de l’origine géographique pour « Les préfixes » est-il lié au stéréotype du méridional naïf et superficiel ? Je pencherais plutôt là encore pour un choix lié à la prononciation : le poème est en effet plein de e muets qui ne le sont plus à Marseille. Pour ce qui est de l’accent parigot, il est éclairé par la suite de la didascalie : « Véhémence et certitude agressive. Avec gestes. » C’est l’image commune du Parisien gueulard et toujours sûr d’avoir raison. Dans les deux cas, l’usage de l’accent n’a pas le même effet. Dans « Les préfixes », il intensifie le côté lunaire du personnage, qui semble découvrir le pouvoir de dérapage incontrôlé des préfixes. Dans « Solipsisme », l’accent augmente le décalage entre la mégalomanie du râleur, qui lie l’existence du monde à sa personne, et l’objet de son ire. Dans les deux cas nous sommes dans le domaine du loufoque inquiétant.

11Tardieu ne manque pas d’exploiter dans son théâtre (considéré a priori comme poétique) les ressources de l’accent. Je n’accumulerai pas les exemples, d’ailleurs assez peu nombreux : « le fort accent américain » de Miss Issipee dans Il y avait foule au manoir (p. 674), sans négliger les références non dites à l’accent, par exemple dans la même pièce, l’arrivée d’une « paysanne bien en chair », qui « parle avec rudesse » (p. 673) : la comédienne se dotera d’un accent du terroir.

Un autre accent

12Justement, dans L’épouvantail, le texte liminaire donne un portrait précis de l’épouvantail et ajoute qu’« on peut lui donner un accent de terroir – berrichon, bourguignon ou auvergnat par exemple – avec, parfois, des accents rageurs » (p. 1 287). Cette citation d’une part manifeste le désintérêt par rapport à une localisation géographique précise (même si dans les trois cas on peut s’attendre au moins à des r roulés), et de l’autre le passage du mot accent au pluriel. Tout en maintenant une cohérence entre le personnage et le lieu de l’action (« une grande plaine cultivée et déserte »), Tardieu déréalise l’accent, pour ne lui garder que le rapport élémentaire de l’épouvantail humain avec la terre, terre des hommes et non seulement terroir.

13Il est assez évident que l’utilisation de l’accent n’a aucune vocation au réalisme. Dans sa présentation des voix des poètes à la radio, Jean Tardieu distingue le naturel (sonorité, accent, rythme de la voix) de l’artificiel que l’artiste peut et sans doute doit lui ajouter. Chaque fois que le poète utilise l’accent dit du terroir, il le couple avec des éléments de déréalisation.

L’accent clown

14Il va même jusqu’à créer un accent : dans « Le clown et son alter ego », la didascalie impose un accent « impossible » : « Tous les registres clownesques, barrissants et hennissants, du plus grave au plus aigu. Accent “étranger”, – mais on ne sait d’où. Une insondable innocence. La bouche plus grande que nature et badigeonnée de blanc. » (p. 1 192) On ne saurait mieux créer de toutes pièces les impératifs d’une diction irréalisable : indéfinis, superlatifs, adjectifs connotant l’animalité et l’inconnaissable, tout contribue à une sorte d’anamorphose des voix.

15Vers la fin du monologue de l’épouvantail, une autre didascalie évoque « un accent qui tient à la fois de la confidence et d’une ruse enjouée ». Nous sommes en train de glisser du premier au deuxième sens d’accent.

L’accent du cœur

16Le deuxième emploi du mot « accent » a pour caractéristique de n’être jamais absolu (ce qui sera pourtant le cas du titre du recueil poétique de Jean Tardieu). L’accent est toujours « personnel », « particulier », et généralement associé à une notion affective. Ainsi Jean Tardieu remercie Roger Martin du Gard de « cet accent d’intimité qui m’honore et m’émeut tellement ! »5 En l’occurrence, le partage du scepticisme de Roger Martin du Gard devant le mariage de sa fille, traduit par ces simples mots : « La vie est imprévisible ! » (Ibid.)

17Ce sens concerne la face oralisable de l’écrit. Il est la perception par le récepteur de la voix du texte, dans la mesure où cette dernière transmet directement des affects, que chaque lecture doit réincarner. Dans une pièce de théâtre, l’accent de l’acteur sera l’émergence sensible de ses émotions. Ainsi, Jean Tardieu ne pense pas que Jouvet puisse prendre en charge le rôle d’Andoche dans La gonfle, car il « n’aurait pas l’ampleur foisonnante, la puissance humaine, la richesse d’accent suffisantes pour dresser le portrait de cette sorte de Dieu Pan paysan, tout ruisselant d’images. » (Ibid., p. 166)

18Tout en étant lié à la voix, l’accent « personnel » d’un écrit dépasse cependant la notion d’oralité. Ni « petite musique » célinienne, ni « style », il pourrait bien être ce résidu d’individualité sensible que l’on peut percevoir dans une œuvre, à la fois unique et composite, dans la mesure où il résulte d’une somme d’éléments indéfinissables, sans se réduire à un étymon. C’est ce que lui écrit Roger Martin du Gard dès le début de leur correspondance : « C’est fort inégal, souvent gauche, un peu mince aussi ; mais vous êtes bien, je crois, un type qui a des dons ; et je retrouve un accent personnel jusque dans les mauvaises pages. » (Ibid., p. 40)

19Cette approche qui sent un peu trop son « je ne sais quoi » nous laisse sur notre faim. Puisque Tardieu a donné deux fois à ses recueils le titre Accents, ne pourrait-on définir au plus près le mot par sa mise en œuvre dans ces recueils ?

L’accent dans Accents

20De redoutables obstacles nous attendent ici. Pénétrer dans les arcanes de la création tardivienne est une entreprise pleine d’embûches. Pour résumer une situation qui ne pourra être exposée dans la complexité de ses détails, la réponse oscille entre deux pôles à la fois inatteignables et incompatibles : soit une extrême technicité, inconciliable avec les jalons historiques laissés par le poète ; soit un projet, une intentionnalité dont l’objet immanent du recueil qui porte ce titre ne serait qu’un des possibles.

Le rythme accentué

21La tentation est grande de suivre d’abord à la trace les quelques théories précises avancées par Tardieu et touchant précisément à l’accent et de confondre accent et accentuation.

22Dès ses premiers essais poétiques, Jean Tardieu est à la recherche d’un rythme : depuis la « poésie allitérato-rythmique », en passant par des essais de formes poétiques (1924), la découverte de la métrique allemande et la traduction de Hölderlin, des lectures (Pius Servien), des réflexions théoriques, des échanges avec des amis comme Roger Martin du Gard ou Jacques Heurgon.

23S’il est nécessaire de ne pas confondre la tentative de traduction de Hölderlin et les propres recherches de Jean Tardieu, il reste que la quête d’un rythme repose sur la régularité des « mesures », comme en musique, avec une quantité variable de syllabes prononcées plus ou moins vite de manière à garder le tempo.

24On a des exemples de poèmes écrits selon cette recherche de la mesure6. Généralement, Jean Tardieu utilise les signes de la métrique gréco-latine, mais il peut aller jusqu’à une transcription du rythme poétique avec des signes empruntés à la musique.

25Un texte capital, inédit, écrit vers 1937, intitulé « De la mesure des vers », développe tous ces points. Il étend la remarque à la langue parlée :

Chacun fait du solfège sans le savoir, lorsqu’il dit : « Je parle » (une syllabe atone ou brève, et une syllabe accentuée ou longue), « Je déclame » (deux brèves et une longue), « Écoutez-moi » (trois brèves et une longue), etc. Ces différentes phases du mouvement de la machine parlante forment les éléments du rythme tonique en français, éléments où le poids, l’accent, le « temps fort » porte presque toujours sur la dernière syllabe d’un mot ou d’un groupe restreint de mots, – sur cette syllabe au soulier de plomb, que précède, dans le « temps faible », un nombre variable de syllabes légères en escarpins de bal !7

26Dans Accents, les poèmes écrits sous le signe de cette recherche, trois seulement dans le recueil (« Pluie du ciel (II) », « Cauchemar » et « Le cap »), sont signalés par Jean Tardieu lui-même dans une note (p. 50) : « Cette pièce […] est écrite en rythmes accentués, non en rythmes syllabiques : chaque vers est composé de “mesures”, terminées, chacune, par un accent principal. » On note qu’il ne cite pas parmi ces exemples de « rythme accentué » le poème plus ancien intitulé « Ingratitude », pourtant composé de cinq mesures contenant un nombre de syllabes inégal, qui se distingue des trois précédents par le maintien de rimes8.

27Il ne semble pas en effet que ces seuls exemples aient suffi à fournir le titre du recueil. Cette perspective historique situerait plutôt Accents sous le dénominateur commun : recherches de rythmes au pluriel, car la variété des poèmes, leur échelonnement dans le temps permettent difficilement de déceler un seul moule rythmique, pour ne pas parler de deux longs textes en prose poétique, « Grilles et balcons » et « Le Tintoret dans la cour de l’immeuble ». Le sens d’« accents » se dilue plus encore si l’on constate que les derniers poèmes du recueil, sous le titre D’un amour ancien, et parmi lesquels se trouve justement « Ingratitude », sont empruntés aux poèmes de Frédéric Meige, écrits « autour de la vingtième année » (p. 22).

28J’aimerais insister ici sur le rapport entre cette accentuation et la poétique tardivienne des mots pauvres, des mots de tous les jours. Il n’est pas anodin qu’il ait choisi pour ses exemples de « solfège sans le savoir » des phrases d’une grande banalité. Il va souvent dans ses poèmes éliminer les moyens plus traditionnels de la prosodie (nombre des syllabes, rimes, strophes), ainsi que les images, au profit d’une prose rythmée, de phrases disposées à la manière de vers, mais qui « tiennent » grâce à une accentuation sur les finales. Il en est ainsi par exemple du poème « Les caractères illisibles » (p. 1 184). Il se pourrait que les « nouveaux accents » tournent autour de ce modèle, défini par des options négatives par rapport aux pratiques contemporaines (vers libre, prose poétique, ou vers rimés).

29La technicité de l’étude interdit d’aller plus avant sur ce point : il faudrait un livre (à faire) sur les rythmes chez Jean Tardieu (par exemple le goût dès le début des rimes redoublées, des rythmes impairs, les variations métriques dans un même poème, etc.). À l’autre bout de l’œuvre, on trouvera également de nombreux exemples de cette accentuation, généralement liée à l’absence de rime. Le poème « Neige soleil » (p. 1 236) en offre un des nombreux exemples : à partir de « blanc » et de « bleu » donnés comme deux rythmes de base, les vers suivants maintiennent la cadence binaire, en la complexifiant, avec un effet d’accélération.

« Nouveaux accents » ?

30Mais les choses se compliquent lorsqu’on voit qu’Autres accents n’est pas seulement la prolongation d’un recueil précédent qui porte déjà ce titre, mais semble répondre à un projet différent, plus perceptible dans le premier titre prévu, Nouveaux accents. Jean Tardieu écrit en effet à Roger Martin du Gard :

Je souhaite passionnément que vous le lisiez et je serais aussi très anxieux de savoir ce que vous en pensez ! Sans doute estimerez-vous que je fais beaucoup de « déplacement d’air » pour peu de chose. Mais c’est que je considère ce cahier comme le résultat (bon ou mauvais) d’une expérience de forme, de style et de « fond » : essai et recherche d’un nouveau genre d’« incantation » lyrique.9

31Il est malheureusement très délicat d’isoler les poèmes d’Autres accents écrits après ce recueil. On voit, grâce aux datations fournies dans les notes par Delphine Hautois, qu’Autres accents emprunte aussi au fonds ancien. En tout cas, ces « nouveaux accents » n’ont pas la faveur de Paulhan, et il faudrait déterminer exactement les poèmes qui lui ont été envoyés et qu’il a peu goûtés.

Accents « incommensurables »

32Ce n’est pas un hasard si dans l’« Argument » d’Accents apparaît un sens du mot aux antipodes apparemment de cette acception technique de l’accent métrique. Il est au cœur d’un texte souvent cité :

Mais le plus souvent, je cherche à triompher d’une peur sans nom, en m’efforçant d’imiter la voix même de l’Ennemi. Le poème se prête sans fin à cette poursuite d’un accent. Quand je crois m’en être approché davantage, l’inquiétude se dissipe. C’est moi qui parle : IL est volé. (p. 87)

33On voit que l’accent ici d’une part se rapproche de son sens phonétique, de l’autre s’affirme comme objet fuyant d’un désir, fantôme insaisissable, sans que le rapport fondamental à l’affect soit oublié. L’accent en effet n’est isolable ni comme mètre, ni comme son, ni comme tonalité. Même lorsque Jean Tardieu évoque son « rythme accentué », en 1940, il l’associe à la fois à une pulsion subie et au « thème » du poème :

J’écoute en moi ces accents toniques, ils s’imposent à moi, ils me sont donnés en même temps que le thème qu’ils expriment ; ils ne sont pas plus séparables du poème que la mesure d’une pièce musicale n’est séparable de la mélodie qu’elle porte ! (Lettres croisées, p. 342)

34Ainsi un de ses poèmes les plus célèbres, qui illustre l’accent clown évoqué plus haut, « La môme néant » (p. 335), doit sans aucun doute sa célébrité non seulement à cette « voix de marionnette, voix de fausset, aiguë, nasillarde, cassée, cassante, caquetante, édentée », mais à un rythme binaire, qui pourrait être scandé une/deux/une/deux, avec deux croches et une noire, puis quatre doubles croches et une noire, deux triolets de croches (« Pourquoi qu’a pense à rin ? »), et enfin quatre croches. C’est ce que fait Jean Tardieu lorsqu’il dit le poème. On peut évidemment « compter » les syllabes du poème à la manière traditionnelle, mais les 3/3, 4/4, 5/5, 5/5, 6, 4 ne peuvent pas produire l’effet binaire d’un tempo musical. Accent de clown, accentuation binaire, mais aussi scène entre trois personnages apparemment empruntés au quotidien le plus trivial, mais dont les significations vertigineuses sont rythmées par le « rin », et la négation (« A-xiste pas »).

35L’exécution de « La môme néant » par son auteur est à cet égard un chef-d’œuvre, dont l’accent n’est réductible à aucun autre. On le mesure d’autant mieux quand on sait que Jean Tardieu lui-même n’avait pas d’accent caractéristique, c’est-à-dire parlait comme vous et moi, à ceci près qu’à la radio au moins, sans doute pour casser la solennité et l’ennui d’une lecture, il faisait beaucoup d’élisions « populaires ».

36Finalement cette réalité complexe ne peut être appréhendée que par des métaphores. En 1931, à propos du poème « Couple en marche », il écrit à Roger Martin du Gard :

Et, pour conclure, je tiens assez à ce mot [puissance] à cause de sa sonorité, de l’arrêt auquel la voix est obligée sur l’accent, comme lorsqu’un grimpeur de rocher a trouvé une marche un peu large sur laquelle il fait un rétablissement. Enfin je tenais aussi à ce contraste, à ce rapprochement de deux images dont l’une évoque l’instabilité dans l’équilibre, et l’autre donne la sensation de force et de victoire. (Lettres croisées, p. 99)

37C’est insister sur le caractère transitif de l’accent, qui tout en étant le point d’ancrage, le temps fort, le « relief » qui permet d’échapper à l’informel, (et en l’occurrence à la chute) est lui-même pénétré de sa prochaine disparition. C’est l’image de la marche, ou celle de la ruche qui jaillit à la fin du texte cité plus haut, « De la mesure des vers ».

38Il est une autre métaphore, non dite, mais à coup sûr sous-jacente à ces différentes tentatives de définition : c’est celle de l’acte d’amour. Il apparaît clairement dans ce poème fondateur déjà évoqué à propos de l’accent : « Création ou couple en marche », et la lettre de Jean Tardieu à son père reproduite dans l’édition Quarto le confirme sans ambiguïté :

— Le pas, qu’un contre-temps voisin balance,
— Le corps, hanté d’un corps qui l’accomplit,
— Et l’âme, — gerbe, — escalade, — puissance
— En équilibre au versant de la nuit. (p. 26)

39Jean Tardieu a cherché à « imiter / ce mortel battement / qui couvre le silence » (p. 1 170). Et la visée mystique de ses efforts est à la mesure de ce désir :

But : suggérer au lecteur une sorte de contemplation simpliste, de « révélation » métaphysique immédiate et naïve. Moyen : la culture de cette accentuation française encore en enfance et où je m’obstine à voir l’avenir de notre langage poétique. (Lettres croisées, p. 336)

40Le sujet est trop riche pour le refermer par une conclusion. Celle-ci s’ouvre donc à de nouvelles interrogations.

41La quête d’un rythme lié à l’accent est au cœur de la poétique tardivienne. Mais il est encore difficile d’en faire l’histoire, et de la faire entrer dans l’histoire de la métrique française.

42En tout état de cause, la forme sans figure, objet de cette quête, échappe aux seuls critères formels. Et probablement, elle a toujours par nature échappé au poète lui-même, homme de désir toujours renaissant, jamais assouvi. Ses repentirs incessants, les déplacements des poèmes, le triturage des éditions, dont il va être question dans cette ouvrage, sont à la mesure de cette recherche sans fin.

43Aussi nous a-t-il proposé des accents, depuis les « accents grotesques irréels à force de niaiserie » auxquels nous convie Monsieur Monsieur, jusqu’aux accents graves en passant par l’accent aigu. Si le passage d’Accents à L’accent grave et l’accent aigu semble résumer assez bien le parcours poétique de Tardieu : du pathétique à l’interrogation pathétique et ludique sur les outils de la langue et de l’art, il faut plutôt souligner la concomitance et la simultanéité des deux accents dans l’ensemble de son œuvre.

44Jean Tardieu n’a pas manqué de rendre au lecteur ce qui lui revient : « Si le lecteur n’entend pas assez la cadence, qu’il l’exagère et la marque lui-même jusqu’à la parodie ! »10

45La notion d’accent répond finalement au vœu du poète : chercher dans la langue les moyens de fournir sans transition, ou avec le minimum de transition, une émotion directe, comparable à celle qu’offrent la musique et la peinture, cet endroit de la langue où se fasse le « court-circuit entre l’intellect et la sensation »11.

46Phonétique, rythmique ou pathétique, l’accent est bien cette forme d’abstraction en deçà et au-delà du sens.

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